Fu già del marchese Domenico Caracciolo, vicerè di Sicilia (1781-1786) l’idea di costruire un nuovo teatro che abbellisse la città e si adattasse alle nuove esigenze sceniche
reclamate dal nuovo repertorio. Malgrado i continui rifacimenti, il teatro Carolino che allora era il teatro-clou della città mostrava sempre più con il passare del tempo la propria insufficienza nella capienza. Inoltre i problemi scenici, che le impegnativemesse in scena del grand’opera ponevano, erano in quella sede pressoché insolubili. Per tale ragione, sino al 1844 il repertorio rimase rigorosamente limitato ad opere di Cimarosa, Mayr, Rossini, Donizetti e Bellini, a cui venne in seguito intitolato il teatro Carolino. Sarebbe troppo lungo e fuorviante illustrare la storia di questo glorioso edificio. Citeremo soltanto la presenza di Donizetti nella stagione 1825-’26, che in quella occasione presentò una sua nuova opera, «AIahor in Granata». Risalgono al 1851 le prime concrete discussioni sull’esigenza di costruire un nuovo teatro. Il Giornale Officiale di Sicilia del 1860 riporta l’autorizzazione reale alla costruzione.Alla necessità di colmare le lacune del ristretto spazio scenico del «Bellini», si univa il frustrato orgoglio municipalistico di una capitale a cui mancava un teatro, già presente e funzionante in altre città dell’isola, come Catania e Messina. La nuova classe borghese in ascesa reclamava il suo spazio, il luogo dove consumare il profano rito dell’opera. Del «Bellini» si criticava ad esempio la mancanza di un magnificente prospetto, che desse lustro alla città e al pubblico che lo frequentava. Nel 1864 viene pubblicato il bando di concorso per «Un nuovo teatro in Palermo». Da questa data bisognerà attendere ben trentatre anni affinché si aprano per la prima volta i battenti. Nel frattempo viene costruito dall’architetto Damiani Almeyda un altro teatro, il Politeama, sui modelli realizzati a Pisa, Livorno, Firenze e Napoli, inaugurato con «I Capuleti e i Montecchi» di Bellini. Nella stagione 1892-93 la prestigiosa bacchetta di Arturo Toscanini vi dirigeva la «Loreley» di Catalani e «II Vascello fantasma» di Wagner. Il bando di concorso venne affisso su tutti i muri della città e pubblicato sui maggiori giornali italiani e riviste d’architettura europee. I lavori dovevano essere presentati dopo due anni, termine poi prorogato di sei mesi. Giunsero trentacinque progetti, di cui dodici stranieri. L’ingente materiale di archetipi e disegni fu esposto nella chiesa di San Domenico tra lo scandalo dei benpensanti. Nella chiesa venne allestita una mostra, a cui i palermitani accorsero numerosi. Si procedette quindi alla nomina di una commissione internazionale esaminatrice, che risultò composta dal tedesco Goffredo Semper, dal fiorentino Mariano Falcini e dal palermitano Francesco Saverio Cavallari. Ricordiamo per inciso che il Semper, costruttore dell’Hoftheater di Dresda, aveva progettato un teatro wagneriano a Monaco per Luigi II, e realizzato il famoso tempio di Bayreuth. Vincitore risultò G.B. Filippo Basile, al quale vennero assegnate 25.000 lire. Il Semper
dichiarò «il concorso è riuscito di grande onore all’Italia e dà rallegrante testimonianza dello incredibile veemente rifiorire dell’Arte». Congratulazioni giunsero all’architetto palermitano da ogni parte d’Italia. Dato che la somma stanziata dal municipio era apparsa agli esaminatori insufficiente, avevano elevato la spesa prevista di un milione. Ma il Comune tenne duro ed essendo dunque caduto uno dei requisiti del concorso – un preventivo di spesa rientrante nel limite previsto – si giunse all’annullamento del concorso. Nei cinque anni successivi continuarono le polemiche e le diatribe. Basile ripropose un progetto più economico limitato ai servizi essenziali necessari per far si che gli spettacoli avessero luogo. Nell’ottobre del 1874, il Consiglio comunale approvava il progetto, nominando Basile stesso direttore dei lavori. Il 12 gennaio 1875, alla presenza del sindaco Emanuele Notarbartolo, veniva posta nella odierna piazza Verdi la prima pietra. Una medaglia commemorativa e una lapide vennero murate a ricordo di quello storico giorno. I lavori erano dunque finalmente iniziati. Ci si rese subito conto della inopportunità di costruire esclusivamente il pezzo centrale del teatro, sicché vennero messi in bilancio altri fondi in modo da portare a termine un edificio completo nelle sue parti. Ma le cose non procedettero senza intoppi. Nel 1881 grazie ad uno zelante ingegnere dell’Ufficio tecnico comunale, che riscontrò una spesa eccessiva nella copertura e nella costruzione della sala e della scena, vennero sospesi i lavori e revocato al Basile l’incarico. Si parlò di affidare i lavori ad un altro architetto e ci fu chi propose Alessandro Antonelli, autore della Mole Antonelliana, allora ultraottantenne. Dopo nove anni si riprese confermando lo statu quo ante. Ad anni di noiose lungaggini burocratiche segui un inutile e improvviso colpo di acceleratore: si voleva inaugurare il nuovo teatro durante l’Esposizione del ’91 che avrebbe radunato a Palermo un gran numero di visitatori. Stanco e amareggiato il 16 gennaio dello stesso anno moriva Basile. Appena quattro giorni dopo, venne nominato direttore dei lavori il figlio Ernesto, il quale attese per sei anni al completamento dell’opera paterna cosi a lungo inseguita. Come nel ’91, si premette affinché il teatro venisse aperto nella primavera del ’97, quando ancora i lavori non erano del tutto completati (il sistema elettrico, ad esempio). Il 16 maggio 1897 si aprivano finalmente i battenti dell’agognato teatro. Ricordiamo che la scelta del luogo, ove far sorgere il nuovo teatro, risale al 1862, anche se già con grande lungimiranza il viceré Caracciolo aveva propugnato la costruzione «fuori porta Maqueda» cioè fuori le mura cittadine, verso nord, la direttrice verso la quale si sarebbe sviluppata la città nuova. Vennero demoliti due monasteri con relative chiese. Una perdita non particolarmente grave tranne che per la chiesa di San Giuliano, opera del celebre architetto Paolo Amato del Settecento palermitano. Nei moti nel ‘66, le monache del monastero della Stimmate avevano prestato soccorso ai rivoltosi: la demolizione era dunque ampiamente giustificata in un momento storico non particolarmente favorevole alle comunità religiose. E’ di quegli anni la cosiddetta legislazione eversiva, che tendeva all’esproprio dei beni ecclesiastici, alla riduzione e a volte all’abolizione dei privilegi e delle immunità, dei quali, fino a quel momento, il clero aveva goduto. L’opera architettonica a questo punto non può dirsi terminata e anche negli anni successivi non si pervenne ad un suo completamento. E da rilevare il fatto che nel progetto originario il teatro era stato pensato per assolvere a una molteplicità di funzioni: ospitare la stagione d’opere e concerti, ma anche veglioni di carnevale e il circolo dei nobili. Già nel 1887 si lanciava, in un documento del Collegio degli ingegneri e degli architetti di Palermo, l’idea modernissima di far diventare il teatro una struttura multivalente. Accanto alla consueta attività musicale, avrebbero dovuto trovar posto biblioteche e altri servizi culturali. Nella sala dunque opere e feste da ballo, in tutti i corpi bassi disposti attorno, gli accessi, il circolo dei nobili, la sala per concerti, il caffè, il foyer. 
Nella torre di palcoscenico trovavano posto tutti gli spazi necessari allo svolgimento delle attività legate all’allestimento: sale prova, camerini, laboratori, sartorie etc… Il progetto del Basile padre, prevedeva un congegno mai messo in atto con il quale il pavimento della sala, inclinato per quattro gradi verso il palcoscenico, veniva reso orizzontale. Un altro congegno, anch’esso mai realizzato, sarebbe stato predisposto per rialzare il piano dell’orchestra durante i balli pubblici. Gli ambienti destinati ad ospitare il circolo dei nobili, furono occupati da una scuola schermistica. Negli anni ’30 i locali vennero riadattati per accogliere gli uffici del teatro. Appena dieci anni erano trascorsi dalla magica serata falstaffiana, che sorse la necessità di riprendere i lavori e in particolare nello spazio riservato all’orchestra. Basile aveva previsto la sua collocazione nell’arco scenico, ma la sua soluzione non fu mai tradotta in atto. Nel 1897 i professori d’orchestra avevano suonato su un predellone di legno posto sullo stesso livello degli spettatori parato da dodici colonnine di noce con ciò. Nel 1908 venne costituita la fossa o strale, allargata nel 1925 verso la ribalta, stando, la vecchia cabina del suggeritore, quindici anni più tardi, ad un nuovo accorciamento della ribalta per un consegue ulteriore allargamento della fossa. Nel 1970 il prof. Unruh redasse un progetto di ristrutturazione del teatro, che prevedeva i piani mobili del palcoscenico e della fossa orchestrale. Il 23 maggio 1973 l’Amministrazione Comunale chiese la disponibilità del teatro sino al 30 novembre 1974 per effettuare i lavori. Venne concessa l’agibilità per un breve periodo (gennaio-febbraio ’74) per una serie di concerti a condizione che non impegnassero il palcoscenico e i servizi annessi. Il 29 gennaio 1974 venne eseguito il «Nabucco» in forma di oratorio: furono le ultime note a risuonare nel magniloquente edificio. Da quella data a tutt’oggi il teatro è rimasto muto. L’edificio avrebbe dovuto essere riconsegnato il 30 novembre 1974. Ciò non avvenne non solo per la difficoltà e la lentezza nel reperire le fonti di finanziamento, ma anche perché i lavori realizzati avevano «risolto solo in parte la grave situazione preesistente». Carenze che affondano le loro radici nel passato: si pensi che, nel secondo dopoguerra, al Massimo mancavano ancora le uscite di sicurezza per il pubblico e si manovrano manualmente le funi di scena. La situazione interna dell’Ente inoltre non favoriva una rapida soluzione di un così complesso problema. Le gestioni commissariali, che seguirono alle dimissioni di De Simone (1972), dovettero affrontare problemi più immediati e di minor respiro più che occuparsi e promuovere progetti a lungo termine quali risultavano necessari per i famosi restauri. Tre anni occorsero al Consiglio comunale per risolvere il problema della nomina del nuovo sovrintendente. Nel luglio ’77 Ubaldo Mirabelli assumeva l’incarico e con la riacquisita stabilità amministrativa ritornava pressante il problema dei lavori. Dopo la realizzazione di opere, stralciate dal progetto Unruh, venne dato incarico all’Università di preparare un progetto di fattibilità ed uno esecutivo per le opere d’intervento immediato, entrambi presentati nel 1980 e poi unificati nell’81. Era infatti sorta la consapevolezza che la riapertura non fosse possibile con operazioni di mero tamponamento dei gravi problemi. Innanzitutto quello del golfo mistico. I continui rifacimenti, sopra illustrati, testimoniano un vizio d’origine cosi come l’impossibilità di ripristinare la soluzione originaria dal Basile, essa stessa mai realizzata. A tutto ciò, risolvibile mediante piani mobili, si aggiungeva l’esigenza di ripristinare gli ambienti mai completati per dotare l’ente di tutti quegli spazi che la vita di un teatro comporta in special modo le sale prova per cantanti solisti, strumentisti, coristi e ballerini. Nell’81 si consegnano i lavori relativi alla fornitura e alla collocazione dei tiri elettrici di scena, mentre un anno dopo il Consiglio Regionale dei Beni Culturali e Ambientali accetta l’inserimento dei piani mobili per l’orchestra, ma non la rimozione di sei tubi di ghisa, rivestiti di cemento, del palcoscenico in quanto considerati «inerenti all’architettura originaria». Occorre dunque modificare il progetto, presentato quindi alla Cassa del Mezzogiorno e suddiviso in due lotti, l’8/P riguardante le opere murarie di ristrutturazione edilizia e il 9/P relativo al palcoscenico nel suo complesso. Pur tra ritardi, modifiche e sospensioni, l’8/P va avanti e i lavori previsti vengono, anche se non completamente, ultimati nell’86. Il 9/P, relativo in particolare ai piani mobili e le uscite di sicurezza, ha finito per risentire della soppressione della Cassa e dunque risulta non attuato. Ulteriori problemi restano la predisposizione dei restauri artistici nel teatro, il restauro dei locali attualmente occupati dall’Associazione della Stampa e dell’Ordine dei giornalisti, l’acquisizione dell’ex-Cinema Massimo per ubicarvi gli uffici del teatro, che dovranno sgomberare per consentire l’apertura delle prescritte uscite di sicurezza. Entrando poi per Porta Maqueda sarai colpito da un altro enorme edificio: è il nuovo Teatro Massimo, ancora in costruzione. Figurati che il municipio vi ha speso finora cinque milioni… A me povero profano, come lavoro d’arte non piace; da una parte ti ricorda la pancia del Panteon di Agrippa; più in là trovi le linee inconcludenti di un edificio borghese; non esiste armonia architettonica in questa miscela». Questo brano di Enrico Onofrio testimonia l’animosità della polemica che accompagnò il Massimo nel suo farsi. Eppure fu proprio la monumentalità a costituire il fattore vincente ed a determinare quindi il successo del suo creatore. Certo, una monumentalità, come risulta già dalle parole appena citate, un po’ ibrida nella quale si miscelano la compostezza neoclassica, il motivo del portico greco unito a quello della rotonda romana, il classicismo romantico della Schinkel che nello Schauspielhaus di Berlino vi aveva apposto sul fronte un pronao esastilo. Il tutto rivisitato in un’impronta che almeno nelle intenzioni voleva essere nazionale. E volli imprimere un significato politico al mio progetto col servirmi per la decorazione dell’edificio degli elementi di quella scuola eminentemente italica». Lo testimoniano l’uso della pietra tufacea locale, che lo riprende Marvuglia, nonché i capitelli in stile corinzio-italico, frutto degli studi del Basile sulla Sicilia greca e soprattutto sul tempio di Vesta a Tivoli. Non solo, ma furono tutti artisti siciliani i pittori (De Maria, Corteggiani, Padovano, Di Giovanni, Enea) che decorarono la sala e i ridotti, nei quali i motivi floreali e i putti simboleggiano e raffigurano la ciclicità della vita. Il sipario, dipinto da Sciuti, raffigura il Corteo di Ruggero Il dalla Reggia verso la Cattedrale per la sua incoronazione. Rutelli e Civiletti scolpirono i due leoni del prospetto, mentre Geraci e Valenti eseguirono le decorazioni del Vestibolo. All’esterno, i blocchi monumentali – il pronao esastilo, la
cupola della sala e l’alta torre di palcoscenico, coperta da un tetto a due falde – sembrano spingere le loro volumetrie verso l’alto. Il complesso copre un’area di 7.730 metri quadri, facendo del Massimo Vittorio Emanuele, come risulta nella sua dizione completa, il terzo teatro più vasto d’Europa, dopo l’Opera di Parigi e il Hof-Opernhaus di Vienna, anche se la sala era nel ’97 la più grande d’Europa. Piccolo in proporzione l’arco scenico riccamente decorato. La forma della sala segue H modello tradizionale cioè quella a ferro di cavallo con cinque ordini di palchi e galleria, che oggi possono ospitare circa 1300 spettatori. E interessante riflettere su un passo del Basile, dal quale risulta che la larghezza del palco venne pensata in relazione ai suoi occupanti, cioè immaginando il teatro pieno e pertanto partendo dal dato concreto che generalmente siedono sul davanti tre persone. Non solo, ma la misura deve fornire esteticamente una linea ed un insieme il migliore possibile. L’architetto francese Boulleé, avendo assistito ad una rappresentazione operistica, aveva parlato un secolo prima «di belle donne disposte come un bassorilievo». Il teatro è dunque una specie di recipiente con un suo valore estetico che si struttura e vive in funzione del suo contenuto. Oltre ad un presunto fantasma il Massimo possiede un’enigma. Sul frontone si può leggere: l’Arte rinnova i popoli e ne rivela la vita. Vano delle scene il diletto ove non miri a preparare l’avvenire. Chi sia l’autore di tali ispirate parole non si è mai riusciti a sapere. In una ridda di nomi, tra i quali quello di Perez e La Lumia, è saltato fuori anche quello di Gioberti, al quale sarebbe da attribuire la paternità della prima frase. Certo è, che non risulta perfettamente coincidere con il gusto liberty del Basile figlio, come si può rilevare dalle sue parole, che sotto riportiamo. «Fra gli edifizi dei nostri tempi i teatri sono quelli che presentano carattere più spiccato di monumentalità e anche di più deciso carattere artistico. Dai teatri infatti ogni idea di utile è esclusa, ogni pensiero di utilità pratica bandito; essi sono eretti a puro scopo di ricreazione pubblica; e se dietro al diletto v’ha poi l’insegnamento e un fine istruttivo e morale, questo si palesa secondario… A differenza di ogni altro edificio che trae la sua origine da un bisogno più direttamente utilitario… il teatro è opera esclusivamente di lusso, in cui l’arte deve senza dubbio sfoggiare e risplendere». Il «Falstaff» inaugurò il teatro il 16 maggio 1897 – sul podio Leopoldo Mugnone e nel ruolo protagonista Arturo Pessina. Anche questa attesissima première era stata minacciata dal fato avverso: la Commissione prefettizia per l’agibilità dei teatri aveva rifiutato, il giorno prima, il nulla osta. L’intoppo «suscitò la più intensa gioia negli ambienti clericali, i quali non riuscivano ancora a rassegnarsi all’idea della demolizione di due monasteri per far posto ad un teatro. Nelle Chiese si ringraziava Iddio, né mancò chi attribuiva l’accaduto all’influsso… della Monaca. Perché bisogna sapere che, nei primi tempi del Massimo, si diceva che il fantasma di una monaca, che era appartenuta ad uno dei due monasteri distrutti e che aveva avuto sepoltura nella Chiesa del Monastero stesso, donde le sue ossa erano state scacciate dalla demolizione, aleggiasse sulla gran fabbrica, vagasse pei ponti del palcoscenico, si incontrasse pei corridoi, passeggiasse sui cornicioni». Dalla pubblicazione del Teatro Massimo curata da Tiby e dal Ciotti per il cinquantenario di attività, abbiamo stralciato questo brano per dimostrare come i fantasmi non siano una prerogativa di nordici castelli, ma che sono presenti anche nel solare sud! Nella medesima stagione, un giovane tenore, allora poco conosciuto, interpretava l’Enzo ne «La Gioconda» di Ponchielli: era Enrico Caruso. Come era già avvenuto al Teatro Bellini la gestione artistica era in mano ad imprese private. 
Negli anni tra il 1906 e il 1919, il 1923 e 1926, gli anni dello splendore della Palermo liberty, i Florio fecero conoscere le opere di Wagner e la «Salome» di Strauss. Significativa, inoltre la presenza di un grande musicista e direttore d’orchestra palermitano, Gino Marinuzzi. Nel 1936 muta la struttura giuridica del Teatro Massimo, che sì trasforma in Ente Autonomo. Nasce allora la figura del Sovrintendente: il primo ad assumerne l’incarico fu il Maestro Cardenio Botti. Gli eventi bellici, che provocarono l’interruzione delle attività dal ’42 al ’44, risparmiarono quasi del tutto l’edificio: una piccola bomba perforò il tetto del palcoscenico, esplodendo al piano terra. I danni furono tuttavia minimi. Nel 1940 Franco Alfano aveva assunto la direzione dell’Ente. Accanto al consueto repertorio incentrato sostanzialmente su titoli verdiani e veristi, vengono inseriti nel cartellone lavori di compositori siciliani («Zolfara» di Mulé e «Persefone» di Ferro). La poltrona di Sovrintendente viene quindi occupata dal Raccuglia. Dopo la gestione americana che aveva requisito il teatro in periodo bellico, il pubblico ritorna con rinnovato calore nelle rassicuranti mura del Massimo a riascoltare le opere amate. Sono gli anni della Caniglia, di Gigli, di Stabile e di Gino Bechi, che proprio a Palermo acquista larga notorietà. Nella stagione 1946-47 per festeggiare i primi cinquant’anni di vita viene predisposto un programma composto da due stagioni liriche, una al Politeama l’altra al Massimo, dove ebbero anche luogo una serie di concerti. In quelli sinfonici, diretti tra gli altri da Rossi, Capuana, Zecchi, vennero eseguite tutte le sinfonie di Beethoven, compresa la Nona, che non era stata mai eseguita sino ad allora a Palermo. Era un anno particolarmente favorevole al compositore di Bonn: i quartetto Lener presentò in sei concerti l’integrale dei suoi lavori per questa formazione. Oltre alle tre opere della stagione inaugurale («Falstaff», «La Gioconda», «La Bohème») si diedero le mozartiane «Nozze di Figaro», il verdiano «Nabucco» e l’interessante «Amore dei tre Re» di Montemezzi. Il ruolo di Falstaff fu affidato ad un palermitano, la cui mirabile interpretazione aveva finito per identificarlo con il personaggio verdiano. «Se la donna è mobile, Falstaff è… Stabile» (Mariano) per dirla scherzosamente con Gualerzi. L’«Amore dei tre Re» segna l’inizio di un’apertura via via crescente verso il teatro musicale contemporaneo, specie quello italiano. Si allestirono infatti «Resurrezione» di Alfano, «La monacella della fontana» dell’imerese Mulé, «Fedra» di Pizzetti, recentemente riproposta a Palermo, «I quatro rusteghi» di Wolf-Ferrari sino a giungere al «Re Ruggero» di Szymanowski nel 1949, anno in cui venne inaugurato a Palermo il 23° Festival Internazionale di Musica contemporanea. Nella medesima stagione si registra la presenza dell’allora giovane ed esordiente Giulini e quella prestigiosa di Hindemith. In quello stesso anno prima comparsa della grande Maria Callas nel ruolo di Brunhilde della Walkiria; due anni più tardi canterà nelle vesti di uno dei suoi personaggi più conosciuti: Norma. Di ciò che avvenne tra il ’51 e il ’52 ricorderemo il Gabriele Adorno di Mirto Picchi nel «Simon Boccanegra», la Preziosilla di Giulietta Simionato, la respighiana Lucrezia Borgia della Stella, l’Otello di Vinay, la Margherita della Tebaldi nel boitiano «Mefistofele», la pucciniana Cio-Cio-San della Olivero e le folgoranti interpretazioni di due grandi direttori, Klemperer e Scherchen. Con la gestione Cuccia (1953-57) si punta al recupero di opere del passato ingiustamente cadute nell’oblio (ad esempio «I Capuleti e i Montecchi» di Bellini, prima rappresentazione assoluta nel nostro secolo e «II Turco in Italia» di Rossini diretto da Gavazzeni). Tra le novità di quegli anni vanno citate «II cappello di paglia di Firenze» di Rota e «Pantea» di Lizzi, con la quale si conferma l’attenzione del Teatro al fertile humus musicale siciliano. Nel ’55 si inaugura con «Parsifal», interpretato da Vinay e diretto da Serafin, in quegli anni e anche successivamente molto attivo a Palermo. Particolarmente degno di nota la «Giovanna D’Arco» di Honegger, la cui regia fu firmata da Rossellini. Altrettanto appare la presenza sul podio di Paumgartner specialista mozartiano, nella «Finta semplice» e inoltre quella di Maderna e Celibidache in memorabili concerti. Nel 1957, la nomina a Sovrintendente di Leopoldo De Simone e con esso un nuovo spazio: il Teatro di Verdura di Villa Castelnuovo inaugurato con il verdiano «Otello» protagonista Del Monaco. Per tutti gli anni della sua gestione, si opera un felice repechage di opere come «II Pirata» di Bellini, che inaugura la stagione del 1958; «Beatrice di Tenda» nel ’59 (con tale data viene riproposta all’attenzione del mondo); nel ’68 l’«Alceste» di Gluck, nel ’70 una splendida «Vestale» interpretata dalla Gericer, E ancora: 41 Governatore di Logroscino», prima rappresentazione dopo il secolo XVIII, e «Elisabetta, regina d’Inghilterra» diretta da Gavazzeni. Nel 1960 esplode il boom contemporaneo a Palermo, al quale il Massimo contribuì con il «Pelléas et Mélisande» di Debussy e il ,Wozzeck» di Berg. Proprio in quegli anni era titolare della cattedra di storia della musica Luigi Rognoni, sotto il cui impulso nacquero le «Settimane di Nuova Musica». Nelle sei edizioni, dal 1960 al ’68, furono presentati i Nuovi e i Nuovissimi della musica d’oggi. I concerti dei quali alcuni al Massimo ebbero tale risonanza europea da porre Palermo accanto a Damstadt. Nel 1963 Leibowitz presentò al pubblico musiche di Ives e Varèse. Nel repertorio tradizionale, De Simone portò una ventata di aria nuova immettendo nel consumo dello spettacolo musicale il trascurato Mozart («Ratto dal Serraglio» nel ’59, «Flauto Magico» nel ’61 diretto e con la regia di Von Matacic, «Don Giovanni», «Cosi, fari tutte, nel ’67). Di grande rilievo la «Passione secondo Matteo», spettacolo ideato dal regista Graf che realizzò la prima esecuzione scenica del capolavoro bachiano in Europa. Un grande direttore, Scherchen, lo interpretò con indimenticabile pulizia stilistica e forza espressiva. Il coreografo Millos fu a Palermo tra il ’58 e il ’60. Con Guttuso e il compositore Museo realizzò uno splendido spettacolo coreografico: &i danze per Demetra». Nel ‘60 e nel ’63 altre due opere di compositori palermitani: «Né tempo né luogo» di Savagnone e «II Diavolo in giardino» di Mannino, rievocazione della Parigi prerivoluzionaria mirabilmente impreziosita dalla raffinata regia di Visconti, che collaborò inoltre alla stesura del libretto. In prima assoluta, un altro mito siciliano «L’amore di Galatea» (1964) con un prestigioso librettista, il poeta Quasimodo. Autore della musica Lizzi. Inutile ricordare che questi sono gli anni d’oro della lirica e tra il ’58 e il ’65 sfilano le più leggendarie ugole del momento. Tra gli altri la Stella, la Simionato, Di Stefano, Del Monaco, Siepi, Raimondi. Citeremo in particolare due soprano che si sono affermate proprio a Palermo: Joan Sutherland rivelata in una indimenticabile interpretazione della «Lucia» e nei «Puritani» e Ilva Ligabue in una «Bohème» in cui il regista Enriquez ricostruì e rievocò la scapigliata Milano di fine secolo. Sul podio si susseguirono nomi come Serafin, Gui, Votto, Sanzogno, Molinari Pradelli e De Fabritiis. Fra gli stranieri, il francese Dervaux e il tedesco von Matacie che nel 1970 presenterà in lingua originale le prime due giornate della tetralogia wagneriana («Oro del Reno» e «Walkiria») completata l’anno successivo con «Sigfrido» e «Crepuscolo degli Dei». Un altro filo rosso è costituito da un inserimento prudente ma costante di opere russe. Nel ’59 è il turno del «Ivan il terribile» di Korsakov, nel ’63 la «Kovancina» di Mussorgskij, nel ’67 «II principe Igor» di Borodin e «La sposa venduta» di Smetana, quest’ultime nell’edizione del teatro nazionale di Belgrado. Sono inoltre gli anni di un’intensa partecipazione del Massimo alla vita operistica internazionale. Al Festival di Wiesbaden, a cui partecipò per tre anni di seguito, magnificenti edizioni di opere italiane fecero conoscere al pubblico tedesco «Turandoh e «Falstaff, (’60), «I Puritani» e «La Bohème» (1961), «Otello» e «Don Pasquale. (1962). Consenso di pubblico e di critica anche a Parigi, al Theátre des Champs-Elysées, dove, durante il Festival dell’Opera italiana, furono presentate «Turandot», «Otello» e «Don Pasquale», quest’ultima eseguita nel ’63 anche a Schwetzingen. La musica d’oggi riceve dal Massimo un interesse costante. Oltre alle opere già citate, l’«Oedipus Rex» di Strawinski e «L’enfant et les sortiléges» di Ravel (30 gennaio 1958). Nel ’62 «Meyerling» di Giuranna, due anni dopo, «I Dialoghi delle Carmelitane» di Poulene. Nel ’67 un significativo «trittico»: «Volo di notte» di Dallapiccola, «Sette canzoni» di Malipiero e «Ritratto di Don Chisciotte» di Petrassi. La stagione veniva inaugurata da una prima assoluta: «II Gattopardo», opera composta da Museo e da lui diretta (regia di Squarzina e scene di Pizzi), Nella stessa stagione «lfigenia» di Pizzetti e «La vida breve» di De Falla. All’aperto, nello splendido scenario di Villa Castelnuovo, Matacic dirigeva «L’incoronazione di Poppea» di Monteverdi. Alle prime luci dell’alba del nuovo anno 1969, muore Angelo Museo, stroncato da un infarto; gli succederà nella direzione artistica il Maestro Raccuglia. Le punte di diamante della stagione furono «Luisella» di Mannino e «La Cenerentola» di Rossini, diretta da Gui e nel title-role la Berganza. Nel 1971 altra prima assoluta: «La sagra del signore della nave», tratta dal dramma omonimo di Pirandello e musicata dal siciliano Lizzi. Il 1972 vede, oltre le dimissioni di De Simone, la partecipazione del Teatro Massimo al XXVI Festival Internazionale di Edimburgo. Al King’s Theatre un’eccellente compagnia di canto (Raimondi, Parazzini, Bruson) propone, nella Renaissance del primoVerdi, «Attila». Sanzogno dirige «Ia straniera» con la Scotto ed «Elisabetta regina d’Inghilterra», nuovamente interpretata dalla Gencer. A Palermo scelte significative erano state «II Cavaliere della Rosa», la cui direzione fu affidata a Rennert e la serata del 28 marzo ’72, in cui, in occasione dei novant’anni di Malipiero, furono eseguite tre sue opere: «Filomena e l’infatuato»; «Merlino, Maestro d’organi» e «Uno dei dieci». Dell’anno dopo si segnalano «Laborintus secondo» di Berio, «L’Histoire du soldat» di Strawinsky, «La Medium» e «Sebastian» di Menotti e un’altra significativa opera straussiana, «Elektra». Nel periodo tra il ’72, anno delle dimissioni del Sovrintendente De Simone e il ’78, durante il quale vennero ricostituiti i vertici amministrativi, la gestione venne affidata a Commissari straordinari di nomina ministeriale. Dopo le dimissioni di Lanza Tomasi, la direzione artistica venne affidata (1975) ad un comitato composto da Gavazzeni, Arrigo, Petrassi e Santi. Nel frattempo, come già detto, dopo il «Nabucco» in forma oratoriale (15 gennaio 1974), l’inagibilità del Massimo comportava il trasferimento degli spettacoli al Politeama Garibaldi e questo stato di cose, come è noto, dura fino ad oggi. Nel 1974 i complessi artistici del Teatro Municipale di San Paulo (Brasile) proponevano all’attenzione «Guarany» di Gomes. L’attenzione al moderno e al contemporaneo si evidenzia nel «Prigioniero» di Dallapiccola (1975), un’interessante omaggio coreografico a Strawinsky («Pulcinella,,, «Apollon Musagète» e «Petroushka,,), «I sette peccati capitali» e «Lo zar si fa fotografare» di Weil. Da segnalare due interessanti proposte glukiane «Armida» e «Ifigenia in Tauride», diretta da un’esordiente Chailly. Compare una luminosa meteora: il Ballet du XXéme Siécle di Bejart. Nel 1977 un evento storico: «La carriera di un libertino» di Strawinsky ed una proposta brillante e divertente tutta francese («Le docteur Miracle» di Bizet abbinato all’offenbachiano «Monsieur Choufleuri»). Con il 1978 inizia un nuovo corso: la direzione artistica passa nelle mani di Arrigo e sovrintendente viene eletto Ubaldo Mirabelli. E’ un establishment che dura a tutt’oggi. L’appassionato di lirica, si sa, è molto spesso, conservatore. Chi ricorda con nostalgia i bei tempi che furono, le serate di gala, i grandi interpreti e soprattutto la sala Basile nel suo sfavillante fulgore, non si troverà concorde con la linea perseguita in quest’ultimo decennio dall’Ente. Una linea che ha rivoluzionato il tradizionale modo di gestire un teatro. Nell’87 sono state organizzate 1458 manifestazioni, di cui 659 fuori Palermo. Colpisce, anzitutto, l’alto numero complessivo: privato della sua sede naturale, Il Teatro ha moltiplicato le iniziative, proponendosi come soggetto attivo in una capillare diffusione del patrimonio musicale. Poco meno della metà delle iniziative vengono predisposte nella Sicilia occidentale, portando la musica in centri tagliati fuori dai normali circuiti. Nell’84, viene eseguito il «Requiem» di Verdi; nell’86, la «Missa solemnis,, e la «Nona» di Beethoven (12 esecuzioni). Inoltre, concerti corali e cameristici con complessi orchestrali dell’Ente e altri noti gruppi, come l’Ensemble Garbarino. Uno spettacolo antologico firmato da Crivelli, ha fatto conoscere e trasmesso il sorridente messaggio dell’operetta, Recitals di interpreti come la Licata, Gazzelloni, Di Stefano, Bordoni, sono stati organizzati per le scuole e le istituzioni cittadine e non, in modo da avvicinare i giovani al linguaggio musicale. Non vengono trascurati i nuovi orizzonti della musica di questo secolo: numerosi sono stati i seminari, tenuti da Gaslini, e i concerti di jazz. Accanto al tradizionale veicolo di diffusione costituito dal concerto, ne sono stati escogitati altri (spettacoli di marionette, fumetti e seminariconcerti del Gruppo strumentomusica di Scarano) rivolti al trascurato pubblico dei più piccoli. Una mastodontica produzione, dunque che vede costantemente impegnati i complessi artistici- ricordiamo che il Teatro Massimo è la seconda fonte occupazionale, dopo i Cantieri navali, più importante della città. Chi andasse a teatro per sentire Fugola d’oro del momento, rimarrebbe deluso. I numerosi turni d’abbonamento (da 8 a 14) rendono improbabile per un cantante la permanenza a Palermo per circa 30-40 giorni. Ecco allora, con spirito di adattamento tutto meridionale, puntare su voci nuove e giovani direttori. Da fruitore dello star-system, Il Massimo si è trasformato in un vero e proprio talent scout, in linea con una tradizione, già perseguita a suo tempo. Abbiamo detto di Caruso nella stagione inaugurale, resta da citare il lancio di Kraus, che sostituì al secondo atto di un memorabile «Rigoletto» il tenore Filippeschì. Sotto l’ala protettiva del Massimo, hanno trovato «ricovero» e la possibilità di affermarsi cantanti oggi in carriera come Nucci, la Serra, la Devia e Martinucci. La programmazione della stagione ha inteso proporre direttrici innovative, a volte già in luce nel passato. «Otello» e «Tancredì» di Rossini, «La clemenza di Tito» (1981) e «ldomeneo» (1983) di Mozart, «AIcina» di Haendel, quest’ultima rappresentata nell’Anno Europeo della Musica (1985) con la regia di Lavelli, sono stati alcuni esempi del felice repechage di opere del repertorio ingiustamente dimenticate. Ventata d’aria nuova, dunque, che si estrinseca anche nella puntuale attenzione riservata al moderno e al contemporaneo. Si inizia nel ’77 con «La carriera di un libertino» di Stravinskij per proseguire con «Le mammelle di Tiresia» di Poulene (’78); «II giro di vite» (’79) e «L’opera del mendicante» (’80) di Britten; «Orfeo e Persefone» (’81) di Stravinskij, sino al fantasmagorico «Jonny spielt auf» di Krenek dell’anno scorso. Due linee costanti sono state ìnoltre la proposta di opere russe e dell’italiana generazione dell’80. Ecco allora splendide edizioni de «L’angelo di fuoco» (’78) di Prokofiev, «La Dama di picche» di Ciaikovsky (’84) e «Guerra e Pace» di Prokofiev (’86). La «Fedra» di Pizzetti di quest’anno si pone nel solco già tracciato da altri allestimenti, quali quello de «La favola del figlio cambiato» di Malipiero, «La donna serpente, di Casella e semirama» di Respighi. Durante l’estate, si aprono i cancelli della splendida villa Castelnuovo dove, oltre a godere della deliziosa frescura e ammirare il curatissimo giardino, è possibile assistere a rappresentazioni di operette («La vedova allegra», «Il paese dei campanelli» e «Cin-ci-là», per citare solo alcuni dei titoli più frequenti), spettacoli dì canzoni nonché prestigiose coreografie. Inoltre, l’interessantissima proposta dell’opera buffa, ormai forte di un’esperienza quadriennale. I divertenti casi dell’opera gioiosa hanno trovato un loro spazio nella pittoresca cornice del Baglio di Scopello e, l’anno passato, anche nel castello di san Nicola a Trabia. Tra le operine rappresentate ricorderemo «Lesbina e Adolfo»(1986), inedito di Alessandro Scarlatti. Tradizione e novità s’intrecciano nel fervore d’attività e di iniziative dell’Ente Autonomo Teatro Massimo. Ma, per essere tale nel senso più completo delle parole, manca proprio lui, il teatro. Sembra di buon auspicio l’assegnazione dell’ultimo appalto per l’inizio dei lavori da parte dell’Agenzia per il Mezzogiorno. I lavori dovrebbero iniziare nei prossimi mesi e concludersi nel giro di un anno e mezzo. Una speranza, un’attesa affinché la scintillante sala ritorni a riempirsi e a risuonare.
Author: Redazione
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